前言
     這本路德維希?凡?貝多芬鋼琴奏鳴能夠曲第三冊包括了1890/10年見產生的作品78、79和81a，單首樂曲作品90（1814）以及后來的5首鋼琴奏鳴曲作品101（1814/15）、106（1817-1819）、110（1821）和111（1821/22）。
     作品57到78這間斷的4年中以及在作品81a之后的3年間，貝多芬把其創作認清優先放在“大型的”和“公眾的”體裁交響曲、協奏曲和歌劇上。1840=1809年產生了第4―6交響曲、鋼琴協奏曲第4和5、小提琴協奏曲和歌劇〈累昂諾爾〉的頭兩個版本。在作品81a與90之間的第二次間歇中，出現了第7和第8交響曲和現在稱作〈費德里奧〉的〈雷昂諾爾〉的第三個版本。但是交響曲領域在第8之后到1822年為止還有很長的一個間隙。
     如果說1815年貝多芬在他的協奏曲中還籍維也納國會召開之際――拿破倫時代和解放戰爭的結束――歡慶勝利的話，那么對于他來說隨著令人幻想破滅的復辟時代開始接踵而來的是個人危機和隱退的年代。由于耳疾他已經在1814年作為鋼琴家最后一次公開登臺。對作品106他認識到：“這首奏鳴曲是在充滿壓力的狀態下寫就的，因為就我已經所做的而論，為了布洛德去寫作簡直是很艱難的。”（注1）在這個艱難的時期魯道夫大公爵這位貝多芬的恩主、朋友和學生是一個重視的陪伴者。作曲家把自己后期的許多作品奉獻給他：《平安奏鳴曲》作品81a（正直魯道夫在1809年因戰爭而啟程）、奏鳴曲作品106（它開頭的動機原來就有“祝魯道夫長壽”的字樣）、奏鳴曲作品111和作品123“婚禮彌撒”。
      貝多芬首先以作品78與鋼琴奏鳴曲的室內樂起源聯系在一起（可參照第一冊的前言）并且同時（后來還在作品90和111中）返回到兩樂章的結構。在奏鳴曲作品79、81a和109中又存在“標準化的”三樂章結構，而作品101、106和110又塑造成四樂章結構，貝多芬正式以它開始了他的鋼琴奏鳴曲創作的（似乎是搶在交響曲之前）。這種朝四樂章的回歸可能是伴隨著交響樂的創作計劃而出現的。貝多芬在創作作品106時就已經在1818/19年草擬了《第九交響樂》的第一個方案――當然這部作品的主要創作是在1822年完成了《婚禮彌撒》（1819-1821）以后才開始的。與早期的作品不同，在后期的四樂章奏鳴曲里――后來也在第九樂章奏鳴曲里――中間樂章（慢樂章和諧謔曲以及它們的替代品）在排列順序上變換了，就像在奏鳴曲作品26中已經出現過的那種情況（參見第二冊的前言）。
      在早期作品中已經線路出來的貝多芬創作中的兩種傾向在后期創作中被推到了極端：一方面是形式的濃縮，另一方面是形式的擴張。
      形式的濃縮表現在奏鳴曲作品78、79、90、101、109和110的第一個樂章。在這些作品中各個樂章段落都十分緊湊地安排為一個，此外在后四個作品中取消了呈示部的再現。在作品101中甚至取消了反復――在作品109的第一樂章中奏鳴曲主要樂章形式只能見到殘留的痕跡。伴隨篇幅的壓縮而來的是樂章結構的極度濃縮。這些作品在第一樂章的開始就已經表現出動機性的創作和材料的不間斷變化。此外還有樂章的短暫展示（最有特點的是在作品110中），整部作品的造型要素像胚細胞那樣置于其中。這同樣也使用于作品81a較長的引子，它把這一引子與題詞般的“祝壽”動機的第一次展開聯系在一起。然而表明動機濃縮的不僅是安排緊湊的樂章，貝多芬倒不如說是在節約動機材料的同時，把它們用于更大的結構的構筑。