由于我國管弦樂隊(duì)事業(yè)已進(jìn)入專業(yè)化的蓬勃發(fā)展時(shí)期，無論是有志成為一名專業(yè)樂隊(duì)的低音提琴演奏者還是業(yè)余愛好者，都希望獲得一些有關(guān)低音提琴樂隊(duì)訓(xùn)練方面的專業(yè)知識。而非常遺憾的是，目前低音提琴教學(xué)在樂隊(duì)方面的有關(guān)教學(xué)法和教材是少之又少，部分教學(xué)單位沒有將低音提琴樂隊(duì)訓(xùn)練考試納入正常的教學(xué)體系之中，造成了管弦樂隊(duì)對低音提琴樂隊(duì)演奏者擇優(yōu)選拔的困難，同時(shí)也造成了低音提琴學(xué)生盲目追求成為“高技術(shù)型”的獨(dú)奏者，忽視樂隊(duì)方面的專業(yè)知識訓(xùn)練，出現(xiàn)一種個(gè)人技術(shù)很強(qiáng)而合作能力較差的“偏重”現(xiàn)象。  
     在低音提琴的教學(xué)之中出現(xiàn)了一個(gè)很大的“弱點(diǎn)”，即對低音提琴學(xué)生在樂隊(duì)方面缺少專業(yè)知識的訓(xùn)練和認(rèn)識，其主要原因是，一方面學(xué)生沒有現(xiàn)實(shí)地充分認(rèn)識到自己的事業(yè)發(fā)展方向，另一方面教師沒有根據(jù)學(xué)生的演奏能力發(fā)展前景進(jìn)行現(xiàn)實(shí)地分析，同時(shí)雙方對低音提琴在樂隊(duì)方面的重要角色缺乏認(rèn)識。 
     在管弦樂隊(duì)中的低音提琴聲部，可以說是擔(dān)任著具有多項(xiàng)任務(wù)的角色，雖然它的“獨(dú)奏”聲部機(jī)會(huì)并不是很多，但它是整體樂隊(duì)的重要和聲基礎(chǔ)，也就是說，它使其他高中音樂器“漂浮的旋律聲部”有了“根”的感覺，共同創(chuàng)造出立體式的音響效果，并且它與指揮、打擊樂器及其他低音聲部樂器共同擔(dān)任著整體作品的速度、節(jié)奏及音樂表現(xiàn)等方面，是整體樂隊(duì)的重要核心樂器之一，也是所有作曲家及指揮家高度重視的樂器聲部之一。在很多的音樂作品中，作曲家把低音提琴的聲部發(fā)揮的淋漓盡致，例如：貝多芬的第三、第五、第六及第九交響曲，圣桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)》，馬勒的《第一交響曲》，斯特拉文斯基的《春之祭》，理查?斯特勞斯《唐吉?珂德》和《英雄生涯》等管弦樂作品。 
     有關(guān)在低音提琴教學(xué)中的樂隊(duì)訓(xùn)練方面，筆者在教學(xué)中有如下的體會(huì)。 
     只追求“高技術(shù)型的”低音提琴獨(dú)奏曲目，并不一定代表其具備了高技術(shù)的水準(zhǔn)，除非是那些具備了獨(dú)奏家素質(zhì)的天才演奏者，但這終究是少數(shù)，而具備了較好音樂素質(zhì)的演奏者卻占了大多數(shù)。所以，為學(xué)生的發(fā)展前途考慮，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的素質(zhì)等現(xiàn)實(shí)情況引導(dǎo)學(xué)生能夠在樂隊(duì)方面得到充分的主觀認(rèn)識，這是合理開展樂隊(duì)訓(xùn)練的重要前提。 
     雖然“高技術(shù)型的”低音提琴獨(dú)奏曲目能夠使學(xué)生的演奏技術(shù)得到相應(yīng)的提高，但往往是在管弦樂隊(duì)中卻得不到應(yīng)用，管弦樂隊(duì)低音提琴聲部的演奏技術(shù)與獨(dú)奏技術(shù)存在很大的差異，甚至有的管弦樂作品的技術(shù)要求要比獨(dú)奏技術(shù)難得多。管弦樂隊(duì)對低音提琴的基本功方面的要求有過之而無不及，所以，扎實(shí)的基本功是能夠勝任樂隊(duì)演奏的重要基礎(chǔ)。 
     良好的音準(zhǔn)技術(shù)是演奏管弦樂隊(duì)的必要條件，學(xué)生必須充分解決低把位的音準(zhǔn)問題。解決這一問題的手段就是要加大音階和琶音等練習(xí)，以及嚴(yán)格加強(qiáng)視唱練耳課程的學(xué)習(xí)，例如：郝明科（XOMEHKO，俄羅斯低音提琴家）的《新音階指法練習(xí)》是一部非常值得推薦使用的教材。 
     穩(wěn)定的節(jié)奏感覺對低音提琴的樂隊(duì)演奏是至關(guān)重要的，在大量的管弦樂作品中，低音提琴的聲部在節(jié)奏方面是與打擊樂和其他低音樂器有很多共同之處，所以，在練習(xí)時(shí)應(yīng)特別注意節(jié)拍器的使用，本著“一板一眼”的節(jié)奏訓(xùn)練原則，同時(shí)也應(yīng)注意樂譜有關(guān)速度變化，把培養(yǎng)穩(wěn)定的節(jié)奏感覺放在練習(xí)之中至關(guān)重要的地位，并持之以恒地貫穿到練習(xí)和演奏之中。 
     低音提琴運(yùn)弓技術(shù)在樂隊(duì)作品的運(yùn)用中是非常重要的，在樂隊(duì)作品中，根據(jù)演奏作品的需要應(yīng)當(dāng)充分運(yùn)用琴弓各個(gè)部位以及弓長和力度的比例關(guān)系來演奏，同時(shí)也要充分運(yùn)用弓速的控制力來演奏，而只用琴弓的中間一段來演奏是技術(shù)中的不足。管弦作品中低音提琴的聲部力度變化是極大的，而良好和充分地運(yùn)用弓速和弓位的關(guān)系將會(huì)有意想不到的演奏效果，尤其是演奏爆發(fā)音時(shí)力度和弓速的合理運(yùn)用。同時(shí)也應(yīng)當(dāng)注意運(yùn)弓的發(fā)音方法和音質(zhì)問題。有關(guān)弓法的劃分法應(yīng)盡可能參考其他弦樂器的弓法劃分，以保持樂隊(duì)弓法的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。 
     在管弦樂作品中低音提琴的指法和把位安排，應(yīng)根據(jù)作品的不同風(fēng)格類型和指揮的特殊要求合理安排指法，但有一個(gè)建議可供參考，即應(yīng)本著盡可能避免大把位的換把為原則，這是由于低音提琴的樂器本身存在的特殊性所決定的，而應(yīng)當(dāng)大量采用橫把位來演奏，這樣會(huì)使音準(zhǔn)得以較好地把握，另外，也應(yīng)盡可能采用低把位演奏，尤其在演奏較快的片段，應(yīng)充分利用空弦換把技術(shù)和近距離把位換把技術(shù)以及同音換指換把技術(shù)。還有應(yīng)當(dāng)注意保留指問題，例如：理查?斯特勞斯的《唐?吉珂德》作品中的低音提琴聲部，應(yīng)盡可能采用低把位和近距離把位換把，這樣使演奏的速度得以提高，而且在音準(zhǔn)的把握和低音的顆粒狀都得到很清晰的演奏效果。 
     督促學(xué)生參加大量的各種形式樂隊(duì)和重奏的練習(xí)及演出是低音提琴樂隊(duì)訓(xùn)練必不可少的實(shí)踐環(huán)節(jié)，培養(yǎng)良好的合作意識是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，也是接觸大量音樂作品和逐步積累樂隊(duì)演奏經(jīng)驗(yàn)的契機(jī)，學(xué)生在參加合作形式的演奏之前，建議對學(xué)生的樂譜聲部多加以講解，并將有關(guān)樂隊(duì)演奏的技術(shù)等問題通過分譜的示范講解和練習(xí)逐步教授給學(xué)生，必要情況下，要求學(xué)生學(xué)會(huì)讀總譜的方法，同時(shí)，必須強(qiáng)調(diào)不僅讓學(xué)生很好完成本身聲部的職責(zé)，也要讓學(xué)生學(xué)會(huì)聽其他聲部，在頭腦之中形成縱向的立體式音樂思維，以及非常重要的“合作意識”，即共同協(xié)作創(chuàng)作意識，使學(xué)生對“合作性的創(chuàng)作”產(chǎn)生濃厚的興趣、責(zé)任感及成就感，這一點(diǎn)是非常重要的，尤其對年齡較小的初學(xué)者是非常有效的。 
     通過目前國外出版的《低音提琴樂隊(duì)難點(diǎn)片段練習(xí)》等資料，使學(xué)生能夠具體和歸納性地練習(xí)樂隊(duì)作品中的難點(diǎn)，在練習(xí)中，同時(shí)可以多聽有聲資料加以輔助，這樣使學(xué)生對演奏的作品有感性方面的了解和認(rèn)識。
     另外，需要提醒學(xué)生的是，在樂隊(duì)演奏過程中，不僅要養(yǎng)成看指揮的習(xí)慣和理解指揮對作品處理意圖的同時(shí)，也要學(xué)會(huì)用“第三只眼睛”觀察聲部首席和其他隊(duì)員的演奏及保持整體聲部的統(tǒng)一性，個(gè)性化的演奏是不可取的。
     還有，建議在正常的低音提琴專業(yè)授課時(shí)拿出一部分時(shí)間與學(xué)生共同演奏重奏作品也是一種訓(xùn)練手段之一，經(jīng)常性地讓學(xué)生視奏一些新作品對學(xué)生的視奏適應(yīng)能力也是很好的幫助。