想從西方古典音樂評論媒體上找到對管風琴家JoachimGru-bich不吝贊美之辭的文章并非難事，Grubich的演奏常被稱作是一個“技巧的奇觀”――有評論家甚至干脆稱他為“管風琴上的李斯特”，以形容這位演奏家在音樂表達上的無懈可擊、在演奏技巧上的無所不能以及理解作品時的頭腦敏銳。以Grubich為ActePrealable唱片公司錄制的《李斯特管風琴作品》為例，他嚴謹、寬厚、理性和純熟的演奏使這張專輯成為管風琴唱片歷史上最令人回憶的錄音。

　　雖然管風琴作品長久以來一直埋沒在李斯特所創作的近七百部浩浩蕩蕩的鋼琴作品中而不為人所重視，但在歷史音樂文獻充分被發掘的今天，它們作為浪漫主義時代產物的重要意義和價值開始被專業人士所察覺。除了向邁耶貝爾致敬的眾贊歌外，這些管風琴作品大多以巴赫為楷模，如《“哭泣、抱怨、擔憂、猶豫”主題變奏曲》(改編自巴赫康塔塔BWV12)，李斯特逐漸趨向內省的理性精神也逐漸取代了他在鋼琴上的華麗炫耀，這點在題獻給A?S?Gottschalg的《西斯廷教堂追憶》中體現得尤為明顯，該作品主題來自梵蒂岡的西斯廷禮拜教堂每年耶穌受難節時，在圣餐儀式上所演唱的格雷戈里奧創作的《求主憐憫》。早在1730年，這部九聲部贊美詩就在英國管風琴家查爾斯?伯尼(CharlesBurney)熱心推廣和宣傳下迅速在歐洲家喻戶曉，同樣也是這部作品，年僅十四歲的莫扎特正是在聽過它兩遍之后就能憑借頭腦記憶迅速準確地通篇默寫出來而震驚了整個歐洲音樂圈子。李斯特在《西斯廷教堂追憶》中間部分為緬懷莫扎特，還特意動情地引用了莫扎特創作的《經文歌》作品中的主題旋律。

　　在《前奏曲與賦格》(以B-A-C-H的旋律為素材)中，李斯特運用了鍵盤上每一個琴鍵，為處理給定的主題以及材料的變化可能性而徹底發掘了全音階的和聲功能。今天對這部作品的研究顯示，在所有清楚、明確的中心功能音被瓦解后，前奏曲中的每一個音符卻都遵循著內在的、令人信服的和聲對位關系而發展運動，然后進入彼此交織、斗爭乃至匯合的賦格部分。這種創作技法既無處不貫徹了中心圍繞的原則，又完全分散、弱化了和聲功能音的中心地位，從根本上違背了當時傳統的賦格與和聲的作曲技術原則―――如此前衛的技法指向的是一個新的世界，甚至直接延伸、滲透到我們現在所處的這個時代.